Мадрид
Опекаемый Гойей
Отрежьте с твоим уроком вежливости
сокровище твоего солнца в полдень,
и в западе с твоими старым золотом...
Мадрид, не водорез, дозорная башня,
город, чтобы жить, где они были
и воспоминание сна, если ты далеко.
Хосе Гарсия Ньето
Сонет Мадриду
Написанный город
Города живут дольше, чем их обитатели, но некоторых из
последних, однако, охватывает творческое
стремление построить свой новый город. Они видят этот город как сон или ночной
кошмар, как тело и душу, как персонаж. Так было с Багдадом «Тысячи и одной ночи».
Так поступил Бальзак с Парижем, Диккенс с Лондоном, Тургенев с
Санкт-Петербургом, Джойс с Дублином, Фитцджеральд с Нью Йорком, Доблин с
Берлином и много других рассказчиков со многими другими городами.
Мадрид имел и продолжает иметь огромное количество
своих создателей. Вместе с Барселоной и Севильей, это, возможно, самый
воображаемый город Испании. Живописное место, где власть, деньги и политические
интриги наделяют символической силой его персонажи, Мадрид обладает богатейшей
литературой, которая позволяет нам проследить его историю практически от
момента основания. Или скорее, с тех пор, как Филипп II принял решение в 1561 г. превратить маленький
город рядом с Мансанаресом в столицу самой большей империи Европы, положив конец
кочевому образу жизни кастильских королей.
Существует Мадрид Кеведо и тот же, но другой город
Моратина и Рамона де ла Круз; город Ларры и Месонеро Романоса и город Переса
Гальдоса; один город Барохи, а другой Валье-Инклана и Асорина. Есть
литературный Мадрид Кансинос-Ассенса, Гомеса де ла Серны и Умбраля... и также
есть музыкальный город Чапи, Чуэки и Томаса Бретона, Мадрид оперетты конца XIX века, обновившей репертуар и купающийся в звуковых
играх и плутовском куплете, что Мануэль Мачадо назвал «уличной поэзией
искусственной луны».
Мадрид Кеведо - непомерно растущий город, поселение
вокруг старой крепости и, прежде всего, Пласа Майор архитектора Гомес де Мора,
центр общественной жизни и красивая сцена большинства барочных спектаклей в
монархии, это были уже бои быков, религиозное процессии или неизбежные аутодафе,
показанные в живописи Риччи. Шутливым взглядом Кеведо мы окидываем город и
двор, где Лопе де Вега переживает свою любовь, где неизвестные наемные убийцы
ранят поэта и к графa Вильямедиана, где Оливарес начинает
строительство дворца Буэн Ретиро, а знать стремится иметь резиденции рядом с
монархом и где советники стараются привлечь внимание короля к проблемам
монархии и способам их решения.
Мадрид Ларры – это зеркало с широкой рамой из красного
дерева, куда смотрят глаза журналиста в незаконченном и ужасном мгновении
пистолетного выстрела, Мадрид абсолютистской цензуры и полевых судов, кладбище равнодушия,
разочарования и меланхолии, которое Месонеро Романос превращает во взрыв смеха своим
простым бытовым юмором. Вскоре Гальдос показывает нам город уже без романтического колорита, результат и символ
Реставрации. Под его взглядом Мадрид предстаёт как столица-паразит, состоящая
из небольшого числа социальных слоёв и населенная служащими, декаденствующей
аристократией и лицемерной буржуазией: город мирно сменяющихся партий и зданий,
вместивших руководящие центры государства - Конгресс Депутатов, Сенат, и
культурные объекты – Центральный университет и Национальную Библиотеку.
С
Барохой Мадрид превращается в красную утреннюю зарю – в сурового отчима для низзших
слоёв, место тяжёлой борьбы за жизнь и революционного сна анархиста. И
наоборот, для Асорина, взгляд которого имеет парижский акцент, столица является
большим, бурлящим, постояннозменяющимся современным городом. Валье-Инклан немного
позже делает из этого же самого города сцену тройного согласования: абсурда,
блеска и голода. А если мы свернём в переулок Кота и последуем за широкой и длинной
тенью Гомес де ла Серна, то увидим другое лицо этого Мадрида, с раскатистым
смехом ночного сторожа кофе Помбо, бывшго на месте кафе Принца, куда ходили Ларра
и Эспронседа, и ведущего начало от Затворников поколения 1927 г. и послевоенного Хихона.
Но
давайте постараемся не потерять тень Гомеса де ла Серны, способного услышать шум
европейского авангарда в ежедневной прессе между заметками Романонеса и
известиями о войне в Африке,. Город, который благодаря доходам от первой
мировой войны, в конце концов, превратился в современную европейскую столицу,
полную сюрреалистического гама, извлечённого из древностей Растро или
ламанческих деревушек, и довольный своей грязью и ханжеством, изображёнными Кансинос-Ассенсом
в «Литературном романе». Обширная интеллектуальная, художественная и
политическая флора, в которой на грани закона мародерствуют журналисты, поэты и
художники кинжала и шантажа, содержательницы притонов, полчища канцелярских
крыс, священников и административных пиявок. «Почтальоны и танцоры», как сказал
бы щеголь поколения 1914 года, Перес де Айала, который демонстрировал свой
поколенческий нонконформизм в Мадриде с его почти шестисоттысячным населением и
тридцатью пятью театров, которым посвятила себя Мария Герреро, владевшая
театром Принцессы, позже названнвый её именем, и Маргарита Ксиргу, муза
Республики.
Опекаемый ночами
Мадрид
– это монументальный роман, который не заканчивается. Или как сказал бы Умбраль,
Мадрид не существует: есть только тот город, который видит каждый из его известных
рассказчиков. Его нет субъективно. И об этом думает наш воображаемый путешественник
пока гуляет по огромному космополитическому современному городу Умбраля в
поисках Мадрида драматургов Рамона де ла Круз и Леандро Фернандес де Моратина:
город популярной одноактной комедии, головокружение чистокровной глупости и
дидактического усердия, которое показывает Франсиско де Гойа в его «Эскизах для
ковров» и «Капризах». Редкий взгляд, который пылает между просвещённой
критикой, костумбризмом и фантастикой. Редкий взгляд, который является
результатом дистилляции барочного воображения превосходного строительного
инженера Педро Риберы и торжественного неоклассицизма фасадов с колоннами и фонтанами
со статуями богов, о которых мечтал архитектор Сабатини.
Даже
ненадолго задержавшись перед картинами Прадо, наш путешественник узнает, что
Мадрид, в котором жил Гойя при Карле III и Карле IV до его отъезда в Бордо, - это город
очковтирательства и двойных смыслов. Ему с избытком хватает разочарованной критики
Кадальсо, и просвещённого деспотизма Кампоманеса и Флоридабланка, и
космополитической атмосферы золочёных салонов герцогинь Осуна и Альбы, и образовательных
учреждений современного типа, и экономического общества, интеллектуальная и
политическая активность которого превзошла во многом активность провинций. Ему
не хватает поэта, который отразил бы дыхание и монументальный сон улиц - как
Николас Фернандес де Моратин, поэт и эрудит эпохи неоклассицизма, который воспевает
тореадора Педро Ромеро и славит высокомерные дворцы, которыми Бурбоны возвеличивали город и двор:
Там,
где с мычаньем
бродили
упряжи волов
на
желтом снопе,
они
дают округлости законы
в
каретах из слоновой кости принцы и короли.
Но
по-прежнему вполне хватает преследований Инквизиции, историй, связанных с
колдовством, разрушительными событиями и эпидемиями, которые в 1766 г. ужаснули самого Карла
III, или экстравагантности романиста и астролога Торреса де
Вильяроэль, который прославился своими разговарами с призраком героя фривольного
романа, смеявшегося над диктатурой научного знания.
Видом
Мадрида XVIII века оскрблён дух тех, кто равняется на Париж и считает
необходимым сделать прививку рационализма и морали простому народу, ограниченному
предрассудками и набожностью. В Мадриде располагаются академии Языка, Истории и
Искусства, и общество, которое присутствует на концерте по поводу запуска
воздушного шара у дворца Ретиро в 1793 г. Но в то же время это большой театр популярных развлечений. На площади, где проходит
коррида, люди смеются над всем офранцуженным и аплодируют сигаре, игорному дому
и кинжалу. Город, в котором правит комедия
положений и хвастун Каньисарес из пьесы Кальдерона «Дон Жуан Эспина в Мадриде»,
которую поставили в Колизее Буэн Ретиро во время помолвки будущего Карла IV с светлейшей госпожой Луизой, принцессой Пармы.
Когда
в 1775 году Гойя готовил эскизы для ковров королевского дворца, не долго оставалось
до того времени, когда в облаке кружев появится известный европейский
авантюрист Джакомо Казанова, чтобы на станцевать своё фанданго на лугах Сан
Исидро. Следуя за арагонским художником вслед за малиновой тенью венецианского
рыцаря мы обнаруживаем в Мадрид, пропитанный вульгарностью. Жан Франсуа Бургойн,
француз, который описал в своей мадридской хронике путешествий молниеносное
исчезновение Олавиде от рук Инквизиции и молчание двора по поводу принятия
сельскохозяйственной реформы, пишет:
Среди
мужчин и женщин высшего сословия зачастую встречаются люди, которые
ищут
свой идеал в простонародье и которые имитируют свои украшения, манеры и
произношение,
чувствуя себя счастливыми, когда кто-то говорит о них: он
выглядит
как мачо, или я принял бы её за настоящую маху.
А
другой путешественник повторяет слухи, которые в конце века ходили в Мадриде о
герцогине Альба, аристократке, одной из самых ярких и взбалмошных красавиц того
времени:
Говорят,
что она уже давно потеряла всякое достоинство в поисках приключений,
посещая
самые непотребные места и до такой степени доведя отсутствие
щепетильности,
что даже тореадоры были её любовниками.В полночь они иногда
устраивали
вечеринку в Прадо и там музицировали.
По
мнению известного франкофона Леандро Фернандес де Моратина причина такого овульгаривания аристократии во многом
крылась в огромном успехе и популярности комедий Рамона де ла Круз. «Все
объединенные пороки, - говорит Моратин - свойственные самому убогому простонародью»,
трактирщики, продавцы каштанов и другой уличной еды, скорняки, барахольщики,
изворотливые воры карманники, заключенные, «окрашены обманчивым колоритом
[...]. И все, от дам до самых знатных сеньор аплодируют их действиям и
поведению, которые заслуживают только цепей и я галеры».
Рамон
де ла Круз защищался от этих морализаторских упрёков, утверждая, что он просто описывал
истинную жизнь Мадрида, дыхание этого города:
Те,
кто однажды проходил по лугу Сан Исидро: кто видел Растро утром, Пласа
Майор в канун Рождества, старое Прадо ночью и ночевал
в церкви Сан-Хуан
и
Сан Педро, те, кто познакомился с жизнью и судьбами разных классов и народов
из-за
безделья, порочности или по обязанности... скажите – разве не являются мои
комедии
копиями того, что они сами видят своими глазами и слышат своими
ушами.
В
середине XVIII века, когда Гойя родился в арагонском поселке Фуеэндетодос,
столица Испании казалась огромным скопищем порока. Несмотря на то, что в городе
было всего около ста шестидесяти тысяч жителей и на благоустройство, которое
было проведено Филиппом V, Мадрид не был
сценой первой величины, подходящей для монархии, в отличие от Лондона, Парижа
или Санкт-Петербурга. Переезд в Мадрид королевской семьи и правительства привел
вслед за ними огромную бюрократическую машину вместе с бесчисленными слугами и
их семьями, но это не добавило городу ни монументального ореола других
европейских столиц, ни превратило его в промышленный и экономический центр.
Мадрид продолжал существовать как политическое и административное сердце
испанской Империи, а также как место жительства состоятельной аристократии,
которая возводила свои дворцы в тени старой и уже исчезнувшей крепости.
Даже
строительство Королевского двоца, возведённого во времена Филиппа V, не стерло
ни его пыльного внешнего вида, ни его плебейского и несуразного образа. Все
казалось хаотичным, нарочитым и неестественным. В самых неожиданных местах
можно было наткнуться на башни церквей и монастыри XVI и XVII веков, или на
красивый барочный фасад Риберы рядом со зданием грубого и грязного внешнего
вида. На любой улице пешеход мог услышать сверху предостерегаюший крик: "Берегись,
вода!", а экипаж аристократа мог столкнуться с длинным караваном ослов и
мулиц.
По мере того, как путешественник углублялся
в Мадрид, он открывал гомон хаотично выросшего города, лабиринт узких
переулков, проходов и тупиков. Немощёные дороги и улицы использовались как
открытая канализация и свалка. Вода бралась из изолированных общественных
источников, а большая часть населения была бедной или находилась совсем рядом с
нищетой. Приезжие, особенно иностранцы, отказывались выходить на улицу без оружия
после захода солнца. Мадрид был шумным, грязным и опасным, и, как ни странно,
безоружным перед беспорядками и мятежами. Литературный образ мадридской ночи,
населённой преступниками, ужасами и тайнами, не слишком далёк от реальности.
Ситуация начала меняться, начиная с 1759 г. - с воцарения Карла
III, чья свита из неаполитанских министров захотела украсить, отшлифовать и
обновить столицу согласно рационалистическим идеалам и гигиеническим
представлениям той эпохи и привести город и двор в соответствие с урбанистической
моделью Просвещения.
Вскоре Карл III, привыкший к спокойной жизни в Касерте,
обращается к Гримальди и Эскилаче и спрашивает у них, что следует сделать в
Мадриде. Министры не сомневаются: столица должна быть преобразована в зеркало королевской
заботы о подданных. Предложение Эскилаче о запрещении длинных плащей и широкополых
шляп, что не позволяло прятать под плащом оружие, а лицо под наклонными полями
шляпы, а также освещения к тому времени уже замощенных улиц - это прекрасная
метафора модернизационных усилий, показывающая, на что была потрачена их энергия.
Последующие распоряжения о соблюдении «Инструкции о
чистоте и мощении мостовых», мятеж, в результате которого Эскилаче отправился в
ссылку, или жалобы путешественников в начале XIX века, показывают, что многие
из планов, разработанных в Королевском дворце не пошли дальше бумаги, на
которой они были написаны.
Однако, в то время, когда Гойя писал «Большой луг Сан
Исидро» и готовился сделать карьеру при дворе, Мадрид уже мог гордиться общественными
прачечными, тенистыми бульварами, замощенными улицами, освещенными фонарями,
ночными полицейскими патрулями, канализацией и дворниками. И уже к концу века заработали
фонтаны Сибелес и Нептун, были установлены монументальные арки Сан Висенте и
Алькала, открыты сады Сабатини напротив Королевского дворца, аллеи и закусочные
вдоль реки Мансанарес и построены новые элегантные здания: Главная больница,
Ботанический сад, Музей Прадо и дворец Буэнависта.
Диктатура
неоклассицизма
Мадрид второй половины XVIII века был чем-то большим,
чем просто город. Это была материальная область сна: сна Карла III о превращении
столицы испанской Империи в постоянное напоминание о мощи королевской власти.
Карл IV не остановил этот честолюбивый проект, и, следуя примеру своего отца,
продолжил обновление города в стиле неоклассицизма.
Два архитектора дали Мадриду тот рационалистический
облик, который сегодняшний путешественник может наблюдать в окрестностях Прадо.
Это Сабатини, которому Мадрид обязан его Воротами Алькала, зданием Таможни,
сегодня это Министерство финансов, и последней перестройкой собора Св. Франциска.
И Хуан де Вильянуева, самый наиболее значительный испанский архитектор конца
века, ответственный за Музей Прадо, предназначенный поначалу для исторического
музея, Ботанический сад и астрономическую
обсерваторию, которую Карл III приказал построить по совету учёного и моряка
Хорхе Хуана.
Все то, что было имперским, колоссальным и
величественным в барокко и что Чурригуэра, Фигуэроа, Касас Новоа или Симон
Родригес преобразовали в бредовую теологию колонн и вычурных фасадов, воспринимает
сейчас строгую атмосферу культа разума и любопытства классического Рима и Греции.
Кампания против барочного космоса за, так называемый, «хороший вкус» была начата
в Европе в середине века, благодаря Дидро и автору знаменитой «Истории античного
искусства» Винкельману, но до 1770 это никак не касалось Испании.
Вентура Родригес работал вместе с другими архитекторами
для Фердинанда VI. Его первыми работами, в которых ещё заметно влияние
итальянского барокко XVIII века, были
фасад собора в Памплоне и церковь августинцев в Вальядолиде. Эстетическая
диктатура, навязанная общественным зданиям Сабатини и Хуаном де Вильянуевой, любимыми
архитекторами Карла III, и преподаватели и профессора Академии изобразительных
искусств Сан Фернандо доделали остальное, окончательно сформировав творческие
правила новых художественных течений: Дворец Рахой в Сантьяго, Лонжа в Барселоне,
собор в Лериде, Табачная фабрика Севильи и уже в XIX вкее дворец Кортесов в
Мадриде.
Художественные
предпочтения монархов или их жен, как в случае Изабеллы де Фарнесио, также
оставили отпечаток во многих местах Мадрида: от Королевского дворца,
построенного на месте старой крепости в стиле зрелого барокко итальянцами
Юварой и Сачетти, до Эскориала, в
окрестностях которого Хуан де Вильянуева, ставший Королевским архитектором
после возвращения из Рима, построил в в стиле неоклассицизма Верхний (для дона
Габриэля) и Нижний (для дона Карлоса) павильоны.
Следуя за королевской семьёй, которая была приучена
перемещаться со всеми своими вещами из дворца во дворец, путешественник может отправиться
из Королевского дворца Мадрида в направлении двух дворцовых комплексов вне
столицы, построенных в XVIII веке: Гранха и Аранхес. Первый, возведённый
Теодором Ардемансем и украшенный большим классическим фасадом Ювары, помнит
удовольствия Изабеллы де Фарнесио и тень Филиппа V, чья тоска по Версалю неясно
проглядывается в элегантности сада, разбитого согласно идеалам Ле Нотра,
садовника Людовика XIV. Второй, расширенный Бонавией и Сабатини, которые также составили
план застройки всего городка, воскрешает музыкальный сон Фаринелли. Фердинанд
VI поднял божественного кастрата на вершину всемирной славы и итальянский
артист отблагодарил монарха, организовав в Аранхесе самые ослепительные и
дорогостоящие спектакли, которые знала история: фейерверки и музыканты в лодках
на реке Тахо.
Гранха и Аранхес - сладкие имена, места,
предназначенные исключительно для того, чтобы усиливать наслаждение и прогонять
грусть. Статуи, которые в других местах наводят страх, как будто хотят
напомнить нам о тщете человеческой славы, здесь выглядят как мудрецы под
светлой зеленью, которая оттеняет их белизну. Пруды, в которых отражается синее
небо, светятся как глаза. Математическая сладость дорожек тянется, уходя в
грусть деревьев.
Сегодня
сады, которые зеленеют или опадают перед этими двумя дворцами - пусты, но в
занавеси листвы отдаётся при дневном свете эхо шагов благородных дам и кавалеров
в париках, посыпанных мукой, которое моментально замолкает, может быть только
на мнгновение, чтобы чувствовать дыхание сумерек, когда голос Фаринелли дрожит
как золотистая слава ночного солнца. Это, конечно, мир Луиджи Боккерини, протеже
Луи де Бурбона и устроителя музыкальных представлений для короля.
И разве эта таинственная красота, которая здесь ранит
путешественника как точный удар шпагой, не звучит, пусть немного, в искусстве
Доменико Скарлатти, композитора и исполнителя, которого привезла из Португалии в
Испанию жена Фердинанда VI Барбара де Браганса? Потому что в музыке Скардатти
есть, конечно, краткая и хрупкая радость, звонкая и тонкая, но при этом острая
и далекая, как область сна и ностальгии. Та, которую вдыхал маэстро Родриго, прогуливаясь
по Аранхесу. Та, которую мы чувствуем, когда мы слышим сонаты Скарлатти, исполняемые
на клавесине или рояле, потомке тех фортепиано, которые в старости составили
ему компанию в его доме в Мадриде.
Сумерки и
утренняя заря
Смена
династии принесла новые предпочтения в живописи. Филипп V сменил эпигонов
испанского барокко на французских и итальянских мастеров. Луи-Мишель ван Лоо,
управляющий королевской Академией изобразительных искусств и автор «Семьи Филиппа
V», выделялся среди первых, Джиакинто и Тьеполо среди вторых.
Уже получивший широкую известность, неаполитанец
Коррадо Джиакинто прибыл в Мадрид в 1753, когда ещё правил Фердинанд VI. Ему
было пятьдесят лет и он пробыл в испанской столице девять лет, большую часть
времени занятый созданием фресок и скульптур для королевских резиденций. Мадрид
стал вершиной его творчества. Первый художник короля, директор фабрики ковров Св.
Барбары и Академии Св. Фердинанда, Джиакинто надзирал за строительством Королевского
дворца и одновремнно украшал часовню, главную лестницу и Колонный зал, ставшими
кульминацией его стиля.
Последний
представитель европейского барокко и самый гениальный из итальянских художников
XVIII века, Джамбатиста Тьеполо воплощает конец большого декоративного периода
венецианской живописи. Мастер роскошного каприза, перед тем, как приехать в
Испанию Тьеполо расписал своими расцвеченными небесами своды самых известных
дворцов его времени. На службе у Фердинанда VI и Карла III он создал для Королевского
дворца самую большую фреску в еготворчестве «Апофеоз Энея» в зале Алебардщиков, «Мощь испанской монархии» в зале Королевы и «Прославление
испанской монархии» в тронном зале.
Несомненно, что оба итальянских художника были
более одаренны, чем художник-философ Менгс, но рост популярности неоклассицизма
к 1770 году сделал их немодными. Аристократическая масса облаков, разбросанные
бедра и ягодицы рококо будут заменена на честную, суровую, строгую и моральную
драму, вдохновлённую самой простой республикой - Римской. Менгс был её пророком
в Испании.
Присутствие этих трех художников в Мадриде
Фердинанда VI и Карла III превратило испанскую столицу в большую художественную
лабораторию. Вместе с Тьеполо и Менгсом сформировались Мариано Сальвадор Маелья
и Франсиско Байеу - неутомимые мастера росписей королевских дворцов. Оба они
были представителями нового поколения испанских художников, которая уже в
последней трети XVIII века монополизировала заказы короля и аристократии.
Эклектический Гонсалес Веласкес. Престарелый Висенте Лопес, который продолжает тщательный
и блестящий хроматический стиль Менгса до 1850 г. Автор жанровых
сценок Луис Мелендес. Виртуоз пейзажа, волшебник начала рококо Луис Парер и Альказар.
Невезучий приверженец классицизма Хосе дель Кастильо...
И Гойя, могущественный мечтатель, который будет
затмевать их всех, пожирая их, как Сатурн пожирает своих детей.
Перед лицом живописного академизма его коллег
Франсиско де Гойя никогда не оставлял поиски новой эстетической программы.
Сформировавшийся в Сарагосе и Риме, этот универсальный, смелый арагонец и почти
самоучка - одновременно сумерки и утренняя заря: он был последним представителем
того, из чего он уже ушел, и первый, к чему он очень скоро придет, последний великий
и первый современный художник.
Долголетие – вот основная тема анализа его живописи,
потому что речь идёт о позднем гении. Умерев в 40 лет Гойя, ученик Тьеполо, не
был бы тем, что мы сегодня знаем. Он был бы просто уважаемым художником эпохи Менгса
и Байеу – писавшим полдники на берегах Мансанареса, игры в садах, раскрашенные
зонтики и быков на площадях.
Поворот случится в 1793 году. Гойя перенёс неожиданную
и загадочную болезнь и остался глухим. Внезапно он превращается в
неконтролируемого художника, который соединяет критику с эстетикой страха. Он пишет
«Капризы» и предупреждает об опасностях, которые подстерегают уснувший разум.
В это же время он был представлен королю и королевской
семье как камерный художник и стал самым востребованным портретистом двора.
Медленное созревание его творчества приносит плоды: «Семья Карла IV», широко
известные «Маха одетая» и «Обнаженная маха», портреты семьи инфанта дона Луиса,
герцогини Альба, герцогини Осуны, графини де Чинчон, Годоя, Ховельяноса...
Новое потрясение - французское вторжение Наполеона.
Сейчас художник пишет то, что он не хочет видеть. Мрачные жестокости,
свидетелем которых он был в годы войны, взволновали его взгляд, который
предвосхищает центральную идею Анны Арендт. Анонимные палачи воплощают
тривиальность зла; взамен у жертв есть точные черты лица, они открывают рты и
глаза, спрашивают нас, беспокоят нас, знают, что каждый человек, женщина,
старик или ребенок, который упадёт убитым, униженным, замученным...
«2 мая», «Расстрелы Монклоа» и «Бедствия»
формируют более глубокое конечное суждение о живых, чем Микельанжело об
умерших. Гойя, пророк сюрреализма, провидец, изолированный в своём мире
призраков, воссоздает человека в аду мглы.
«Я это видел;
так оно и было» подтверждает художник, первый графический репортер войны. Здесь живопись не приукрашивает
битву. Здесь мы находимся уже в полном экспрессионизме: фигуры удваиваются,
скручиваются, лица кричат.
Предупреждение, «Сон разума рождает
чудовищ» это девиз, который Гойя написал в одном из «Капричиос». Это могло бы
быть заголовком боевого репортажа. И «Глупости», портрет удушающего мира
послевоенного периода и абсолютистской репрессии Фердинанда VII. Метафора в
офорте обИспании 1814 года. Всё, здесь говорит нам Гойя, было бессмысленно:
смерти, страдания, беззакония, грабежи, раскол Испании на патриотов и коллаборационистов...
Как и другим его друзьям, Гойе было нелегко
в Мадриде Фердинанда VII. В 1823
г. оставляет столицу. Он умер в Бордо, на холодном берегу
Леокадии. Но перед этим он задрапировал стены своего мадридского дома черной
живописью.
Царство
пятна и бесцветности, подвалы души, их невыразимые импульсы выходят в
поверхность: шабаши ведьм, ночные процессии, козлы, крестьяне, убивающие ударами
палок, Сатурн с выпученными глазами... Целый космос, подвергшийся пыткам, где
разум сосуществует с его развращенной оборотной стороной. Целый мир сновидений,
который путешественник может созерцать в Музее Прадо, торжественном здании в
стиле неоклассицизма, созданном Вильянуэвой ещё в том Мадриде уже далеком от
Карла III и Карла IV, в том Мадриде, который Гойя увековечил в своих картинах и
гравюрах.
|