БАРСЕЛОНА
На грустном
пути мира
Самый
медленный путешественник
Встреча с культурной памятью о литературе, живописи и
архитектуре требует визита в Барселону. Барселона, открытая для вод
Средиземного моря и для далёких исторических горизонтов, имела в прошлом и
продолжает изобиловать сегодня множеством фантазёров, и, как говорил Иосиф
Бродский Алехандре де Кафавис, Барселона, которую они сфантазировали будет
существовать всегда, чистая и далекая, как во сне, несмотря на растворяющую
кислоту времени или националистические искажения, которые в Каталонии очень похожи
на систему самозащиты определённой элиты, которая составила новую буржуазию вместо
франкистской.
Этот город, по словам Вальтера Бенджамина, чья библиотека
воскрешала воспоминания о стольких местах и вещах, сам является книгой.
Барселона, город вечных чудес, сегодня один из тех нервных и динамичных
городов, которые никогда не живут в мире с самими собой, и где ничто, кажется,
не продолжается, даже самое недавнее, и что, тем не менее, может читаться как роман
XIX века, как диахронический сюжетом с единственным центральным персонажем и
многообразными второстепенными действующими лицами.
Существует римская Барселона, основанная в тени
имперской и перегруженной деятельностью Таррагоны, которая едва выжила в
четырех колоннах храма Августа; и средневековая Барса, каменные здания которой
были такими многочисленными и хаотично плотно нагромождёнными, что те
путешественники, которые прибывали с моря или суши, получали угнетающее
впечатление могущества и величия. Говорят о Барселоне, которая трепещет, как
слабая и отдаленная от реального мира тень, воплощённая в миниатюрах и алтарных
украшениях художника Бернат Мартореля, представителя интернациональной готики
XIV века, или в «Деве дельс Консельерс» Луиса Дальмау, уже во второй половине
XV века, состав и типы которого абсолютно фламандские.
Есть Барселона Колумба, которая глазами парадных
лестниц Тинеля вглядывается в фосфоресцирующее море тропиков; и город
Сервантеса, который как сон фортуны
возникает посереди Испании плутов и попрошаек, как остров в пустыни
нищеты, захватившей большую часть Княжества.
Существует Барселона XVIII века – как город военного
инженера Серменьо и страстного интеллектуала Антонио Капмани, который уделял пристальное
внимание истории и экономике старого средиземноморского города; и город трудолюбивого
вице-короля Перу Мануэля де Амата, первый и самого великолепного из каталанских
индейцев, которые построил в 1771 на Рамбле дворец эпических пропорций.
Есть другая Барселона – город Бердагера, великого поэта
ее возрождения, населенная мифическими предками и титаническими фигурами; и есть
город романиста Пуиг и Ферретера, большой город первой волны иммигрантов, город
крестьян из каталанских районов, которые обосновывались в окрестностях порта или
в лабиринтообразных переулках готического квартала. Есть Барселона романиста эпохи
Реставрации Нарсиса Ольера, который был городом золотой лихорадки из роста
промышленной и торговой буржуазии; и Барселона Хосепа Марии Сагарра, Барселона
каталанской аристократии счастливых двадцатых годов, истощённая Церковью и
пороками, также как современные нувориши, которые властвуют над городом,
благодаря своим фабрикам, хотя всё ещё испытывают недостаток в подлинном
престиже и общественном признании.
Есть Барселона ночная и декадентская, связанная с
парижским портретом Эрика Сатье, написанного Русиньолем в 1891 г. И ставшего символом
всей романтической богемы; и есть другая Барселона, которая отражается в блеске
Средиземного моря с греко-латинскими сценами Хоакина Торрес Гарсии, обнаженными
фигурами Суньера и женскими скульптурами Аристидеса Маильоля, классическими и плавными
и наяву воскрешающими море Одиссея. В первой из них, в регенерационистской
Барселоне, вместе проводят время Хоан Марагаль, выдающийся поэт каталанского
модернизма, и один из отцов каталанизма Эрнесто Прат де ла Риба. Вторая многим
обязана поэзии дипломата Хосепа Карнера, полной человеческой мудрости и
благочестивых взгдядов, и ироничной и спокойной прозе Евгения д’Орса, знаменитого
исследователя затерянных античных путей, спящих под землёй как древние статуи,
открытых в раскопках в Ампурии в 1909
г.
Есть Барселона Пикассо и Исидора Нонеля, город роскоши
и китайского квартала, с его моряками, сводниками, цыганами, агитаторами и жалкими
ветеранами Кубы, с его нищими, больными и несчастными; и есть Барселона журналиста
Хосепа Пла, обладающего гранитной и неоспоримой материальностью бутового камня,
из которого были построены средневековые усадьбы Ампурдана; а есть Барселона мудрого
Газиэля, ведущего журналиста «Авангарда», и, возможно, самого могущественного
политического разума каталанского правого движения того времени.
Есть Барселона авангарда и довоенного придворного фашистского
поэта Дж. В. Фуа, пуристская и элегическая Карлеса Рибы и одного из сюрреалистов
художника Хоана Миро. Есть Барселона Оруэлла, романтически смотревшего на
бурлящий город, сопротивлявшийся
продвижению франкистов, и где под выстрелами гибли коммунисты, анархисты и троцкисты;
и портовая Барселона Жана Жене, мрачная и мутная, с грязными переулками, загадочная
и пьяная. Есть послевоенная Барселона, которая как поэма Габриэля Ферратера,
сделана одновременно из реальности и из чистой звуковой абстракции. Есть город, полный обрывков картона, открытых дверей, стружки,
разбросанных одеял, мраморной и гипсовой пыли, зияющих проёмов, мятой бумаги,
проволоки и городской стены, на которой следов крови не меньше, чем имён, слов
и призывов к сопротивлению централизму и авторитаризму диктатуры; и иная
Барселона –подобная портрету Филиппа II, написанному Антонио Саурой в 1966 г., как пластическое и
историческое отражение монстра, который для Сауры во времена осени диктатора
был нашим истинным отцом.
Есть Барселона, которая запоминается и остаётся в
памяти навсегда, даже если не знать её до этого, это Барселона поэта Жиля де
Бьедма. И есть другая, которая прислушивается к первым шагам юного П. Химферрера и вмещает в
себя все времена сразу, где все происходит всегда и никогда не прекращается
насовсем: балерины и шпионы, свирепые иерархи и спекулянты, мечтательные
философы и маниакальные магнаты, Элеонора Дусе и Д'Аннунсио, св. Августин и Сен-Симон,
Овидий и Конрад, Бернини и фильмы Бертолуччи, Достоевский и Карлес Риба, Билли
Холидэй или Франсиска де Гойя...
О, пятнадцатилетний капитан,
старый морской волк под развернутыми парусами!
Портовые сирены и тишина на лодках,
Дымящиеся трубки судовладельцев, покрашенные маслом,
забастовки грузчиков, подъемные краны под
цинковым небом,
ночная стрельба в гавани, вспышки при выстреле,
тело, падающее в воду с глухим всплеском,
дым в забегаловках,
Дик Трейси, немая музыка а окнами...
Пере Химферрер
А есть Барселона Хуана Марсе, которая является памятью
об удушливом мире, больном и переполненным гниением и одновременно место
богоявления и воображаемого колдовства Шанхая; и чёрный город, возбуждающий и
разочарованный город Мануэля Васкеса Монтальбана; и город кинематографиста Хосе
Луиса Герина, спокойного любителя тишины, который понимает кино как путешествие
между двумя взглядами, взглядом автора и взглядом зрителя. И много, много разных
и прочих городов, каждый из которых - Барселона.
Сражающиеся
надежды
Путешественник в Барселоне может искать все эти
города. Нужно просто идти по следам жизни тех, кто был когда-то и кого уже нет,
и таким способом делать видимым невидимое, закреплять эти чистые образы,
которые уже не видны, но всё ещё сильны, как призрак Барселоны времён Международной
Выставки 1929 г.
и эхо разговоров и музыки belle epoque в одиноких прогулках Жиля де Бьедма в
пятидесятые годы:
Я представляю в полдень, на липовом бульваре
брызги солнца от капота машины,
или может быть на Мирамаре, тянущегося до окраин,
в то время как на фоне порта и города
качаются зонтики ресторана на свежем воздухе,
разговоры и музыка
плавятся в эхо
на булыжнике проспекта.
Хайме Жиль де Бьедма "Барселона уже не так хороша,
или моя одинокая прогулка весной"
Путешественник может обойти Барселону не из-за её деятелей
литературы, искусства или кино, а получая удовольствие от её архитектуры.
Путешествие здесь может стать диалогом с творческим воображением и беседой с
тем, что уже не существует или что потеряно навсегда.
Что-то из прошлого осталось в этих дворцах
и в этих пустынных пейзажах под солнцем,
судьбу которых никто уж не помнит.
Хайме Жиль де Бьедма "Барселона уже
не так хороша, или моя одинокая прогулка весной"
Барселона, о которой мы сегодня говорим, уже имеет
свой новый символ - башню Агбар, сконструированную Нувелем, но наш
путешественник сомневается, действительно ли это новый символ старинной столицы
графства или символ самого Нувеля. Города строятся веками и столько же времени вынашиваются
их воспоминания, мифы и знаки, и Барселона, которая считается архитектурной
эмблемой, не нуждается ни во вторжении этого фаллического и многоцветного
небоскреба, ни, конечно, в искуссвтенном рекламном образе Шанхая на Средиземном
море, чтобы обозначиться на карте мира. Незавершённый силуэт Саграда де Фамилиа
гениального Гауди властвует над городом как башня Эйфеля властвует над Парижем,
и церковь Санта-Марии дель Мар, с её великолепным и торжественным интерьером,
внушительными пропорциями и чистыми линиями, сохраняет структуру камня и света
как песня сирены, которая ловит путешественника, пересекающего Виа Лайетана и
проходящего по улице Монкада, застроенной дворцами XV и XVIII веков.
Несмотря на прошедшие века, готический квартал и
сегодня является самым значительным и большим примером строительства XII - XV
веков в Испании и вторым, после Венеции, в Европе. Кажется, что история замерла
здесь внутри огромной диадемы, окружающей собор, с её церквями, дворцами,
монастырями, домами придворной и
церковной знати, площадями, крытыми галереями и внутренними дворами. Хотя улицы
уже не те же самые, по которым гуляли придворные лирики, фанатичные
проповедники, торговцы, обогатившиеся после средиземноморских завоеваний короны
Арагона, или могущественные советники, между их сонными камнями ещё остаётся немного
того прошлого. Эти улицы как заводи, заполняющиеся водой, которую оставляет
уходящее после прилива море. Что-то из прошедшей истории осталось схваченным
здесь навсегда.
Постройки готического квартала – это неоспоримое
доказательство и каменное свидетельство того, что Барселона уже в средние века
была процветающим городом. Война и её бескровный вариант - торговля, сделали её
такой. Похожие конструкции возводились и позже, во времена либеральной
революции и бедствий карлистских гражданских войн, меланхолического воображения
поэта Пиферрера и строгого, набожного и консервативного Мила-и-Фонтанальс.
Первым её литераторам золотым веком казалась эпоха Средневековья, с её
юрисдикцией, её сословиями и ремесленными корпорациями, её геройскими поэмами и
хрониками, написанными на языке, обогащённом народной поэзией, и его знаменитыми
альмогаварами, которые сражались против сарацинов на стороне королей Арагона на
Иберийском полуострове, под предводительством Роже де Луариа в Африке и Сицилии
и Роже де Флора в Константинополе, против турок и греков. Это сверкание
подкосили эпидемии, голод и фанатизм, опереточная наследственная вражда и
бесконечные сражения, и насилие, насилие, такое же, которым был отмечен огонь
Толедо при Альфонсо X или Севильи Аль Мутамида, мстительное и пышное: снятая
при жизни кожа, отрубленные головы на копьях или трупы, нанизанные на вилы. Это
был стиль того времени лихорадочного обогащения и строительной лихорадки.
Конечно, современная Барселона не имеет ничего общего
с тем историческим вымыслом, который остался запечатленным в зданиях
готического квартала, как будто спящих тяжёлым сном. Современная Барселона – это
результат другого большого строительного бума, который город пережил перед
Олимпийскими Играми 1992 г.
Предыдущий период, с 1870 по 1910
г.г., а точнее модернизм, а ещё точнее период расширения
и преобразования города создал самую богатую коллекцию фасадов арт нуво в
Европе.
Концентрация вычурных и перегруженных зданий
каталанского модернизма здесь такая высокая, что путешественник может подумать,
что они всегда были тут или, по крайней мере, появились в результате воплощения
плана по расширению города, разработанному Ильдефонсо Сердой. Но это не так. Работы
по расширению начались задолго до того, как большинство архитекторов, которые были
связаны с ним, закончили свои исследования: Пуиг и Кадафальч, Доменек и
Монтанер или Гауди. С другой стороны, нет ничего более чуждого уравнительному и
социалистическому проекту Серды, чем этот гигантский музей индивидуальности,
эксцентричности и удивительной фантазии, где Пуиг и Кадафальч и другие
архитекторы, которые разделяли его каталанский консерватизм, захотели
подчеркнуть, что, если план Серды не соблюдал иерархию и не имел
кульминационных центров, то их здания должны были их создавать.
Нежилое
жильё
Однако расширение каталанской столицы скоро вошло в
конфликт со своими собственными истоками. Первый проект, который имел целью застройку
окраин, городской совет поручил
архитектору Мигелю Гаррига и Рока, и этот проект был принят муниципалитетом до
того, как центральное правительство разрешило его выполнение. Немедленный ответ
Министерства развития в 1859
г. состоял в том, чтобы просить у инженера Серда изучить
возможность расширения и реформирования Барселоны, в то время как Муниципалитет
объявил конкурс проектов и добивался общественной полезности будущих работ.
Министерство и Муниципалитет не желали поддерживать то
напряжение, которое возникло между намерением центральной администрации сохранить
городские пределы, отражённое в законе 1864 г. о застройке окраин, и желанием барселонцев
не ограничивать какими-либо географическими пределами и препятствиями спекуляцию
недвижимостью.
Столкновение стало неизбежным с того момента, когда министерство
приняло отчёт Серды в 1860 г.,
отвергнув исследования Антони Ровира и Триаса, которое получило поддержку местных
властей. Но ни протесты собственников земель, ни кампания окрестных
муниципалитетов - Грасиа, Сант Марти Провенсальс, Сант Херваси и Орта – первых кандидатов
на поглощение столицей, не изменили мнения О’Донелла.
Ровира спланировал город, растущий из старого города,
превращенного в его сердце, из которого исходили радиальные пути, соъединявшие
старый город с близкими муниципалитетами Грасиа и Санта. Участки земли, разлинованные
на квадраты перпендикулярными и
параллельными улицами, не оставляли больших пространств, как было принято в
архитектуре первой половины XIX века. Проект Серды, напротив, рвал со связями
прошлого и таким способом утверждал своё понимание современности. Вновь занимаемая
площадь была гораздо больше, чем предложенная Ровирой, поглощая всё пространство
между рекой Бесос, горой Монжуик, морем и районом Грасиа, при этом старый город
оставался в стороне, а новый центр был создан там, где пересекались три главные
диагональные оси - Меридиана, Диагональ и Параллель - которые становились позвоночными столбами будущей столицы.
Из-за его рационализма проект Серды, во многом навеянный
французскими идеями об идеальном обществе, опережал своё время и был пионером
гигиенических начал и уравнительных фантазий утопического социализма. Серда полагал,
что его клетчатая сетка новых кварталов была pasificadora сама по себе, но как
обычно происходит, когда красивые идеи сталкиваются с жадностью реального мира,
Барселона, изображённая на плоскости чертежа, в действительности была сильно
упрощена. Хотя честолюбивые имущие классы не могли навязать архитектору свои
представления, они приложили немалые старания к тому, чтобы муниципальные
власти изо дня в день разлагали всё, что было революционного в новом проекте.
Второстепенные улицы были сужены иногда в два раза. Этажность зданий увеличилась.
Участки земли, предназначенные для общественных нужд, преобразовались в жилые
и, что ещё хуже, жадность одних и безразличие других помешали тому, чтобы
внутренние дворы домов сохранили открытый характер, которым наделил их Серда.
Так рождался буржуазный город, оглушенный протестами прежней
Барселоны – города эпохи Реставрации и города пролетариев. Изменения были ускорены
по случаю Всемирной выставки 1888
г. и бурного роста ввозимой в город рабочей силы, востребованной
фабриками новой промышленной буржуазии. Либеральные мотивы реализовались на
площади Каталонии и проспекте Грасиа, по мере того как Рамбла потеряла свой
господский внешний вид, чтобы стать более демократичной и космополитичной и принять
лучшие гостиницы и театры, и Параллель, бывшая раньше маргинальной и люмпенской,
утвердилась как важное городское культурное пространство. Тут зазвучало универсальное
сердце нового поколения, оперетта, театр и журнал, затрепетала на его улицах
богемная публика, жаждущая эмоций и политических лозунгов. Митинговая активность
республиканца Алехандро Лерру в популярном квартале дала ему прозвище «Император
Параллели».
Это та Барселона, которую Рамон Касас изображает с
журналистской точностью и пластической виртуозностью в «Гарроте», показывающей
казнь анархиста Сантьяго Сальвадора в 1894 г., бросившего бомбу в Лицее; «Празднике
тела Христова, или Выходе процессии из церкви Санта-Мария дель Maр» - простой
уличной сцене, если только кто-нибудь не узнает в ней покушение в Праздник тела
Христова в 1896 г.;
и «Груз», который превращает толпу рабочих, охваченных паникой на фоне заводов
и городских кварталов, с церковью между облаками, которые могут быть дымом
пожаров, в комментарий к всеобщей забастовке 1902 г.
О Барселоне часто говорят, как об экспериментальном
центре многочисленных «измов» - федерализма, социализма, анархо-синдикализма,
национализма, модернизма – портреты представителей которых рисовал углём Касас.
Сегодня фигуры на рисунках каталанского художника, которому отдавал должное
Пикассо, запечатлевшие портреты молодых посетителей кафе Эльс Куатре Гатс:
студентов, представителей богемы и радикалов, оживляют это прошлое для нас. Жившие
более века назад, они проходят перед нашим очарованным взглядом: анархисты,
каталонисты и новые графы, архитекторы и щеголи, поэты, как Марагаль, и
музыканты, как Пау Касальс или Исаак Альбенис, романист Нарсис Ольер и
скептический философ и юморист доктор Помпеу Хенер, юный Пикассо и Элеонора
Дусе... Все, пойманные в быстром и контрастном наложением теней, которое
позволяет угадать правду персонажа и блеск эпохи.
Именно Барселона разбогатела во время первой мировой
войны, Барселона Камбо и Каталанской Лиги, та Барселона, которую романист
Эдуардо Мендоса описывал в его карьеристах и полицейских эскадронах,
анархистских покушениях и рабочих лидерах, уничтоженных наёмными убийцами, в «Правде
о деле Саволта» и «Городе чудес». Барселона периода между 1888 и 1929 годами,
оглушенная забастовками СНТ, буржуазный город, которой при диктатуре Примо де
Ривера был только преддверием опустошения.
Иная река
Дерево может стать пеплом. Мы читаем в поэме, написанной
в марте 1922 г.,
о том как поэт Фуа и художник Суньер смотрят на девушек в Ситжесе, средь белого
дня, под впечатляющим и чистым светом: «Это всё так ясно, что мы не знаем как
сказать об этом» говорит юный Фуа, нетрезвый от этой мартовской чистоты
двадцатых годов.
Город может исчезнуть внезапно и навсегда, а может быть
сведён к подземному мифологическому миру. 26 января 1939 г., когда Барселона
была занята войсками Франко – стало днём коренного перелома. От золотой
Барселоны каталонской буржуазии после этого не осталось ничего. С точки зрения
политики, дезертирство остатков Лиги де Камбо, которая пробовала установить
непрочный союз с монархией, возможно, установив протекторат правых, означало провал
под давлением двух старых врагов - левых каталонистов и анархистов, и, в конце
концов, было распущено указом взбунтовавшихся военных. Это невинное бегство
было отражением и воспоминанием о той весёлой и удобной жизни. Воспоминание о золотом
времени, которое Игнаси Агусти, бывший членом Региональной Лиги перед
гражданской войной, а потом вступивший в Фалангу, отразил в «Пепел, который был
деревом», грандиозной саге каталанской буржуазии конца XIX века.
Когда ты бежишь, углубляясь
в ночь своей ненависти,
сумасшедшая лошадь Сефарад,
кнут и шпага
будут управлять тобой
Сальвадор Эсприу "Бычья кожа"
Барселона периода гражданской войны была ужасным
городом, в котором каждую ночь погибали люди, городом, и из которого должен был
бежать романист Хосеп Мария де Сагарра после того, как боевики ФАИ убили его
друга писателя Хосе Марию Планаса, и где либеральный республиканец Мануэль
Асанья, застигнутый перестрелкой между анархистами и коммунистами, написал в своём
«Дневнике», одном из литературных памятников той братоубийственной борьбы: «Здесь
ничего не осталось: правительство, партии, власть, общественные службы,
вооруженные силы, ничего не существует».
Ставшая могилой предыдущего города, послевоенная
Барселона была одноцветным, раздавленным и серым городом, полным развалин, городом
расстрелянных и заключенных в тюрьму, городом с заткнутым ртом. Почерневшие
мужчины, женщины в трауре, беспризорные дети, и фигуры как тени вдоль стен,
которые, было видно, что чего-то боялись. Все послевоенные периоды похожи: чистки,
идеологические репрессии, люди, прятавшиеся годами, чтобы избежать опасности,
голод, карточная система, черный рынок, жадные спекулянты... Какие-то фотографии
разрушенной Барселоны, которая со страхом смотрела замок Монжуик, напоминают
сцены немецкого или итальянского послевоенного периода, который мы видели в
фильмах Росселини или Фассбиндера. Есть что-то ужасное в этом открытии:
иконография нищеты и ежедневной эпопеи выживания универсальна, как универсальна
маленькая и гнусная драма послевоенного Мадрида, чья геройская и болезненная
покорность, стыдливый способ страдать и притворяться, который Села отобразил в «Улье»
с мастерством и знанием большого писателя, с самыми тонкими оттенками
человеческой души, не поднимая никогда ни голоса, ни плача.
И назвали послевоенной эту часть реки,
и этот участок умерших, и этот город...
Карлос Саагун "Река"
В одной послевоенной песне были такие слова: «С
победными флагами радостно двинемся к миру», что было обманом. Победители обычно
плохо побеждают. Никогда они не славятся великодушием. И потому послевоенные годы
всегда тяжёлые и грустные, потому что гражданская война никогда не закончивается
в тот день, когда объявлено о последней битве. В Испании мир был искусственной
картинкой в течение тридцати шести лет после того, что сам режим называл
победой
Можно сказать, что дух войны поддерживался и
сохранялся искусством сороковых и пятидесятых годов: портреты и статуи Франко,
иконография войны, созданная её великим интерпретатором Карлосом Саенс де
Техадой, памятники павшим и героям войны, и, конечно, злополучная иллюстрация
комбинации национальной католической восторженности и великолепной
высокопарность режима Франко - Долина Павших, работа Педро Мугуруса, гигантский
мавзолей для «Павших в войне за Бога и Испанию», которая потребовала двадцать
лет работы двадцати тысяч человек, многие из которых были политическими заключенными.
Конец гражданской войны не принес мира к испанцам. Он
дал им только риторическую легенду о «Цезаре мечтателе», воспоминания о похоронах
и порядок, но порядок полицейский. Длинная каменная ночь, как сказал поэт
Сельсо Эмилио Феррейро, основанная на солдатах, Церкви, партийной бюрократии и госуправлении
сельским хозяйством, промышленностью и финансами. Как было избежать этого
каменного воздуха, каменных взглядов, кино, радио, песен, быков и... футбола.
Сны футбола, которые помогали ковать ту искусственную тишину, о которой говорила
романистка Кармен Мартин Гаите, рассказывавшая об интерьерах спален и гостиных,
отделенных от улицы темными подъездами.
«Франко властвует, а Испания подчиняется», гласил
лозунг диктатуры. Первым действием властей стало написание положительной
истории победителей. Поэтому университеты, институты и, особенно, преподаватели
и учителя стали объектом тщательных политических чисток, вслед за которыми
культура была поставлена на службу идеалам нового государства и открыла новые
страницы истории.
Государственный контроль, официальные лозунги и
цензура имели огромное значение для создания и поддержания идеологического
проекта. Как вспоминал Дионисо Ридруехо в «Сочинении об Испании», режим Франко
изначально был настроен на то, чтобы восстановить католический догматизм и
идеалы имперского прошлого. Это был упрямый, слепой и бесполезный сон, который
оставил нам одну твёрдую истину: поучения имеют слабую эффективность. Режим, так
же как и католическая Церковь использовали публичные механизмы подчинения и произвели
лишь поверхностный эффект, который быстро сошёл на нет. Ни фалангистская
культура не пережила поражение фашизма в 1945 г., ни католическая культура не выдержала ударов
секуляризации и кризиса Церкви в шестидесятых. Нация не стала ни реакционной, ни
католической. Более того, идентификация национальности с религиозной конфессией
и изгнание инакомыслия, уничтожение культурного плюрализма и иррациональная
тоталитарная унификация режима Франко запустила саый серьёзный в истории
Испании процесс денационализации.
Моя свобода
идет со мной
Многие считали режим Франко холодным культурным плоскогорьем.
И действительно, цензура упорно трудилась над тем, чтобы превратить газеты в
приходские листы и свести кино и театр к ханжеству или фольклору. Было запрещено
множество книг испано-американских романистов и поэтов. А изгнанные из Испании
писатели, издатели, врачи, ученые, философы, историки унесли с собой, главным
образом в Америку, неисчислимое количество знаний, обогатив другие страны и
погасив блеск Испании, по крайней мере, до смерти диктатора. Сравните, когда
Луис Сернуда, Роса Чакэль, Франсиско Айала, Рамон Х.Сендер, Хосе Бергамин,
Мария Самбрано, Америко Кастро или Санчес Альборнос написали и напечатали за
границей свои работы и когда мы узнали о них - главным образом шестидесятые
годы. То же относится и к запрещенным фильмам Луиса Бунюэля и музыке Пау
Касальса. И к премьере в Милане в 1962 году «Атлантиды» Мануэля де Фалья,
величественной, торжественной и волнующей оратории, которую композитор из
Кадиса оставил незаконченной из-за своей смерти в 1946 г., и которую доработал
Эрнесто Альффтер, лучший музыкант поколения 27, тоже изгнанник. Так же было и с
эксцентричным и анархическим, сюрреалистическим и провоцирующем театром
Фернанду Аррабаля, для которого не было места на испанской сцене шестидесятых
годов и потому обосновавшегося во Франции. Нобелевская премия, полученная Хуаном
Рамон Хименесом в 1956 г.,
заставила обратить внимание любителей литературы на испанскую поэзию эмиграции:
Педро Салинаса, Хорхе Гильена, Рафаэля Альберти, Эмилио Прадоса, Хуана Ларрея…
И что-то похожее произошло с Северо Очоа, лауреатом Нобелевской премией по медицине
тремя годами позже, как признание научным миром изгнанной Испании.
«Время тишины», как назвал это Луис
Мартин Сантос в первом и самом полном испанском издании «Улисса» Джеймса Джойса,
романе, для написания которого он использовал все возможные игры слов, все
самые сложные системы повествовательного сарказма, самые смелые техники
внутреннего монолога и неизбежные мифические рефлексии. Время изгнания: те
корни, сломанные ветром, о которых говорил в своей поэме Леон Фелипе. Все это
верно. Но забытым оказалось и кое-что из того, что не должно было быть забыто, когда
мы говорим о холодном плоскогорье и не обращаем внимания на его растительность:
та непрерывность, которая в жестоких обстоятельствах, под каменным надзором, сохранила,
пускай самыми тонкими нитями, свою связь с великим культурным наследством
Серебряного века.
|