Итак, вернемся к проблеме постмодернизма. Мы видим, что все исторически совершённое всегда находится в противостоянии с тем, что было непосредственно перед ним. А, значит, оказывается, что все современное (модерновое) всегда является пост-чем-то. Модерн неизбежно становится постмодерном. Дословный перевод с латыни – «после того, что было только что». Таким образом, как писал Франсуа Лиотар, произведение искусства может считаться современным, модернистским, только в том случае, если оно прежде всего «постмодернично». Таким образом постмодерн представляется не смертью модерна, а модернизмом в момент его рождения, который переходит в его постоянное состояние.
Логично было бы заключить однако, что в такой парадигме постмодернистское искусство представляет собой всего лишь нигилизм и ничего более.
Но Лиотар дает еще одно весьма полезное определение модернистского искусства. Для него модерн – это пример отображения того, что вообразимо, но непредставимо, хоть и существует. Он приводит в пример знаменитый «Черный квадрат» (1915) Казимира Малевича, как сознательную и удачную попытку изобразить неизобразимое Возвышенное.
Следующий шаг в генеалогии модерна принадлежит работам Пита Мондриана, который считал, что для того чтобы искоренить натуралистичность в живописи, одной абстрации мало. Нужно, чтобы линия и цвет были соединены иначе, чем в природе. Таким способом Малевич, Мондриан и другие пионеры абстракционизма решали проблему т.н. «кризиса репрезентации». Их идея отсечения каких-либо следов реальности от воспроизведения невоспроизводимого сама по себе превратилась в некую высшую реальность.
Мондриан, будучи членом голландской группы "De Stijl”, стремился к тому же, к чему шли художники других, параллельных школ и направлений. Это и кубизм, и Веймарский Баухаус, и итальянский футуризм, и русский конструктивизм и многое другое. Все вместе они выработали то, что впоследствии несколько вольно было названо «машинной эстетикой».
Суть ее составляла оптимистичная вера в роль абстракции в человеческой жизни и особое значение механистических, ничем не украшенных, плоских поверхностей. А целью было формирование универсально применимого модернового стиля, воспроизводимого в любой стране, несмотря на отличия в национальных культурах.
Современная – модерновая – архитектура это то, с чем мы лучше всего знакомы (и что затем заслужило самый строгий приговор со стороны постмодернистов). Она выросла из этой тенденции и была справедливо названа всемирным стилем. Наиболее известные представители этого стиля – Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус (дома – это машины для житья).
В России кубизм развился в конструктивизм (1914-1930), который обратился в сторону кинетического искусства и технического дизайна, применяемого в архитектуре и промышленном производстве. Это оптимистичное и утопическое по своей сути искусство успешно и очень продуктивно сосуществовало с официальной большевистской идеологией на первом этап революции (примерно до 1924 г.).
Но уже в 30-ых годах конструктивизм подавлялся как немарксистский «формализм». А официальной линией партии с тех пор стал признаваться пропагандистский стиль героического реализма, названный социалистическим реализмом.
Итак, утопический модернизм, претендовавший на воспроизводимость во всем мире, был отвергнут. А его место занял понятный массам реализм. Причем в те же 30-ые годы в других тоталитарных странах (Германии, Италии, Испании) модернистское искусство тоже было запрещено и объявлено декадентским. А официальным догматом стала довольно любопытная, но приторная смесь из мягкого порно и героического реализма.
Это навязывание реализма тоталитарными режимами привело к тому, что в послевоенное время, особенно в странах Запада, был только повышен статус модернистской абстракции как альтернативы свободного мира.
Неслучайно поэтому именно в 1946 г. Америка впервые породила собственное художественное направление – абстрактный экспрессионизм, ставший последним ростком романтического модернизма. Поначалу, правда, еще в 1919 году так называли работы Василия Кандинского. Самым известным представителем этого течения стал Джексон Полок (1912-1956), который считал, что его искусство сверхэмоционально и при этом заряжено глубоким смыслом. Источником своих произведений он считал рисунки на песке индейцев навахо, аналитическую психологию Юнга, сюрреализм и мексиканские настенные росписи.
Но, к сожалению, можно считать, что Поллок и его последователи стали, как ни странно это звучит, своеобразными жертвами холодной войны. Дело в том, что их искусство было представлено всему миру американским официозом, как сугубо американское, чисто формальное направление в искусстве. В пику советскому режиму, боровшемуся с формализмом, формализм неизбежно должен был стать важнейшей составляющей искусства демократии свободного предпринимательства.
В результате, Поллок, как и немалая часть последователей его школы, стали жертвами алкоголизма, преждевременной смерти или просто кончали жизнь самоубийством.
Один из вдохновителей Поллока, сюрреализм, в свою очередь, был наследником другого движения – дадаизма (1916-1924). Дадаизм возник в 1916 г. в цюрихском кабаре «Вольтер» как протест против бессмысленной бойни Первой мировой войны и в результате объединения таких художников как Ганс Арп, Макс Эрнст, Курт Швиппер (Даже плевок художника – это искусство). К немалому удивлению, до сих пор это течение остается весьма влиятельным.
Именно они разработали такие элементы, которые затем легли в основу постмодерна, например, перформанс, новый алфавит и другие приемы, которые напрямую обращаются к бессознательному. Подобные эксперименты проводили и раньше, например, Пикассо еще в 1912 году стал постоянно применять в своих работах готовые объекты и материалы, не считавшиеся ранее средствами искусства, например, куски газетной бумаги, ткани, фрагменты мебели и т.п.
Француз Марсель Дюшан первым осознал, что любой готовый предмет можно представить публике как произведение искусства, если подать его сам по себе, в отрыве от привычного контекста, вне потока культурной традиции. Наибольшую известность из его т.н. произведений «искусства готовых материалов» получили «Сушилка для винных бутылок» (1914) и «Фаянсовый писсуар» (1917).
Значимость оригинала произведения может в итоге полностью перевоплотиться в ценность самого художника. Так неодадаистским приемом становится перенос ауры произведения искусства с него самого на его автора. Примером тому служит выставление на лондонской выставке 1970 года художников Джильберта и Джорджа самих себя.
Другим неодадаистским приемом является аналогичный перенос художественной ценности на событие или хеппенинг. Классические хепенинги устраивались в начале 1960-ых годов Дайном и Ольденбургом.
К этому же ряду относится такое явление как инсталляция, или конструирование из случайных предметов действительности. Первые опыты здесь принадлежат Дэвиду Бойсу. Суть инсталляции состоит в переносе фокуса ауры с объекта на место его демонстрации, т.е. на галерею или музейный зал. Тем самым главным эффектом инсталляции становится радикальное возрастание силы воздействия места представления.
Наконец, самый известный представитель поп-арта, римский папа поп-арта, Энди Уорхолл, превративший в искусство само механическое воспроизведение объекта.
Сам Марсель Дюшам в 1962 г. выступил против того, что против его воли было названо его школой. Он говорил, что этот неодадаизм, который называют новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и прочим, всего лишь выход из одного тупика в другой – в тупик постмодернизма. Все это проходил в свое время дадаизм. Все его реди-мейды были задуманы как вызов, брошенный в лицо публике. А теперь получилось, что эта самая публика восхищается ими, находя в них какую-то новую эстетику и красоту.
Точку в рассматриваемой генеалогии поставило концептуальное искусство 90-ых, отказавшееся уже и от самого эстетического процесса.
Итак, в развитии модернизма можно отметить 3 этапа: 1. от кризиса в изображении реальности (Сезанн, кубизм, дадаизм, сюрреализм); 2. к представлению непредставимого (супрематизм, конструктивизм, абстрактный экспрессионизм, минимализм); 3. наконец – к неотображению (концептуализм).
Наконец, приходит время постмодернизма. Сегодня уже можно выделить, по меньшей мере, три проблемы, поднимаемые самим постмодернизмом: - представление; - воспроизведение (инсталляция); - легитимация.
Пророчество Вальтера Беньямина (1936), что вследствие многократного репродуцирования произведения искусства потеряют свою ауру и ценность – не оправдалось. Наоборот, мы наблюдаем совершенно противоположный эффект. Чем в большей мере «Подсолнухи» Ван Гога становятся плакатным штампом, тем больше придется заплатить за оригинал.
Налицо проявление рекламного эффекта экономики – агрессивный промоушн товара позволяет несоразмерно повышать его цену. Так эффект консумеризма (потребительства) распространяется на весь окружающий мир. Сюда относятся такие предметы, как радиоприемники в стиле ар-деко, телефоны на рычагах – любые предметы быта и производства прошлых лет, но наполненные современной начинкой.
Это явление называется потреблением образов. Место оригинала занимают копии, создавая некую гипер-реальность. В результате, мы живем тем, что уже однажды было прожито и теперь воспроизводится – но воспроизводится без создания новой реальности.
Таким образом уничтожаются сами правила или система координат, по которым художник ориентируется при экспериментировании или создании нового. Поэтому постмодернизм можно еще трактовать как творчество без всяких правил с целью выработки правил, по которым можно оценивать то, вами сделано. «Категории и правила пытается изобрести само произведение искусства».
Но кто тогда сможет признать такое произведение искусства? Этот вопрос касается не только целей и смысла нового произведения искусства. Он относится к тому, кто будет обладать властью легитимно определять: Что из того, что сделано, сделано правильно?
Здесь мы возвращаемся к вопросу, который надо было задать раньше, при рассмотрении искусства авангарда. Как могло получиться так, что сложное для восприятия и понимания и не слишком популярное поэтому искусство авангарда все же смогло стать стандартом хорошего вкуса? И причем, чьего вкуса?
Ответ вновь лежит в экономической области. Это вкус галерей, музеев, перекупщиков и скупающей у них искусство публики. Короче говоря, это вкус торговцев искусством и коллекционеров. Так получилось потому, что даже самым дерзким антихудожетсвенным экспериментам не удалось ни в малейшей степени поколебать систему продажи произведений искусства.
Легитимация искусства системой торговли в свободной рыночной экономике, причем в ее ныне редко встречающемся чистом классическом виде, приводит к отмиранию самого прежнего понятия легитимации. Причины этого следующие: - теперь уже легитимизируются не предметы как произведения искусства, а традиционные институции, которые самостилизуются под модернизм или постмодернизм. - созданный однажды в рамках рыночной экономики институт торговли искусством для поддержания собственного существования через кругооборот произведений искусства объявляет искусством все подряд, не взирая на его художественную ценность. В таких условиях никакое, даже самое дерзкое антиискусство не может противостоять невольному воспроизведению себя уже в качества искусства.
Генеалогия теории постмодерна
Жан Бодрийяр отмечает 4 последовательные стадии развития предметно-изобразительного образа-знака: 1. он отражает основу – реальность. 2. он скрывает и извращает основу-реальность. 3. он отмечает отсутствие основы-реальности. 4. он не имеет никакого отношения к основе-реальности. В итоге остается чистая видимость, подобие самой себя – симулякр. Реальность становится излишней, и мы оказываемся в гиперреальности, где образы беспорядочно плодятся без всякой связи с реальностью или со смыслом.
Как же так получилось, что искусство в своем развитии дошло до отрицания собственной основы? Есть мнение, что теория постмодерна является закономерным следствием зацикленности 20-го века на проблемах языка. Известные мыслители того времени (Бертран Рассел, Людвиг Витгенштейн, Мартин Хайдеггер и др.) сместили акуцент анализа с мысли на язык, в котором мышление выражается.
Философы и логики, семиотики и лингвисты, все они – исследователи языка. И все они на вопрос: «Что является основой осмысленного мышления?» отвечают – «Структура языка». Теория постмодерна корнями уходит в одно из направлений формальной лингвистики – структурализм. У истоков которого стоял швейцарский профессор лингвистики Фердинанд де Соссюр (1857 – 1913).
Структурализм.
Ко времени Соссюра лингвистика увязла в поисках исторических корней языка, в попытках разобраться в его происхождении, чтобы понять его изначальный смысл. А Соссюр предложил рассматривать значение языка в его системном функционировании. Для этого необходимо отделить язык как систему от его текущего употребления в письменной и устной форме, а также найти глубинную инфраструктуру языка, общую для всех его носителей, т.е. существующую на подсознательном уровне психики и которую поэтому не нужно соотносить с историческим развитием языка.
На практике Соссюр предложил различение между значимыми единицами – словами или монемами и единицами различительными – звуками или фонемами, которые являются минимальной неизменной частью словоформы, но не имеют самостоятельного смысла. Это порождает следующее различение: между означающим и означаемым.
Означающее (бык) – это то, что несет в себе значение. Означаемое (идея, наиболее общее понятие о быке) – это то, с чем оно соотносится. Означающее и означаемое вместе образуют знак. Обозначение (сигнификация) – это процесс связывания обозначающего и обозначаемого. Таким образом, под знаком следует понимать некую связь, не имеющую смысла вне рамок системы, в которой она функционирует.
Далее. Выбор звуков для материальной реализации знаков не определяется их значением как таковым. А ассоциация между звуком и тем, что он обозначает, представляет собой результат коллективного обучения (то, что Витгенштейн называет языковыми играми). Иными словами, связь между означающим и означаемым не произвольна (Соссюр), а проявляется в применении в общественной практике.
Так значение становится продуктом системы обозначений, которая сама по себе лишена какого-либо значения.
Вторая важнейшая бинарная оппозиция, предложенная Соссюром – противопоставление синтагма/парадигма (комбинирование/замещение). Это простое на первый взгляд противопоставление порождает гораздо более сложные оппозиции, наблюдаемые уже в образном или символическом использовании языка. Так обеспечивается уже возможность реализации смысловых функций языка.
Например: парадигматическое замещение включает в себя понятие подобия и схожести, а отсюда порождается метафора. Из синтагматического комбинирования, которое подразумевает восприятие смежности и близости, появляются метонимия (называние атрибута вместо самого предмета) и синекдоха (наименование целого по его части).
Несмотря на то, что в литературоведении эти понятия всегда рассматривались, как тесно связанные между собой фигуры речи, они, на самом деле, являются противопоставлениями. Поэтому в разных дискурсах мы часто наблюдаем преобладание одного из двух типов фигур – метонимического или метафорического.
Применение бинарных оппозиций Соссюра к иным, не словесным дискурсам является предметом рассмотрения семиотики. Таким образом, предложив включить структурную лингвистику в семиотику, Соссюр открыл возможность анализировать саму культуру как систему знаков и исследовать различные системы культурных соглашений, обеспечивающих возможность человеческой деятельности обозначать смысл и становиться знаком.
Идея семиотики по Соссюру звучит так - значение любого действия или предмета всегда основывается на предварительном соглашении, сколь бы естественным и заданным не выглядел этот смысл внешне.
Структурная антропология.
Следуя за Соссюром и лингвистами-славистами Романом Якобсоном и Николаем Трубецким, в конце 50-ых годов Клод Леви-Стросс разработал структурную антропологию, систематизировавшую семиотику культуры. К этому времени принцип «бинарности» нашел свое практическое применение в теории информации и кибернетике, что послужило толчок к бурному росту цифровых ЭВМ. Эта «технологическая бинарность» повлияла на Леви-Стросса в области разработанной им механической теории коммуникации.
Суть его теории в том, что язык рассматривается как система, обеспечивающая работу мышления. А мышление, в свою очередь, это «системный продукт», возникающий в результате взаимодействия людей (в рамках некой культуры) и окружающей среды (природы), выступающей здесь как объект мышления. Т.е. мышление возможно потому, что язык позволяет нам: 1. формировать общественные отношения; 2. классифицировать саму природу, представленную в виде символов.
Краткая критика структурализма.
Кроме положительных сторон, у структурализма, разумеется есть и отрицательные стороны.
1. Дематериализация и формализм. Языковая система Соссюра уничтожает все материальные корни языка, кроме того она депсихологизирует объект изучения, поскольку не нуждается даже в бессознательной мотивации даже на бессознательной мотивации на биологическом уровне. Поэтому структуральный анализ является абстрактным и поверхностным толкованием, в отличие от, например, фрейдистского толкования в категориях симптомов. Даже анализ Якобсона, не отрицающего материалистическое (неврологическое) происхождение и течение болезни афазии, имеет тенденцию к ее дематериализации и формализации.
Поэтому считается, что структурализм открыл новую область формальных исследований – пространство абстракции, которая во многом напоминает философию с ее безоговорочной опорой на законы рассуждения при создании общей картины мира.
2. формализация человеческого. Рассмотрим лозунг «я мыслю, следовательно, существую» с позиций структурализма. Тогда «Я» - краеугольный камень всей западной логики и философии – превращается всего-навсего в порождающего означающее пользователя языка. Происходит обозначение через пользование, а не через значение. Поэтому структурализм оказывается бесполезен при попытке выяснить причины, побуждающие пользователя языка пользоваться этим самым языком.
Это происходит потому, что все построение системы таково, что она полностью обходит вопросы мотивации субъекта к использованию языка.
3. неисторичность. Структурализм неисторичен, а точнее, внеисторичен, поскольку структуральный анализ применяется вне зависимости от того, какова история анализируемого материала. Это согласуется с тем, что он оставляет за рамками рассмотрения происхождение и мотивации.
Постструктурализм.
Первые ростки постмодернистского мышления относятся к середине 60-х годов 20 века. Это связывается с наложением приставки "пост-" к структурализму в работах Ролана Барта (1915-1980). Барт утверждал, что семиотический анализ коллапсирует обратно в язык. Это заявление предвосхищает еще более радикальное утверждение Бодрийяра о том, что «искусство пронизывает жизнь без остатка», что граница между искусством и реальностью стирается, в результате чего они коллапсируют в универсальный симулякр.
Но Барт в середине 60-х еще не заходил так далеко, хотя и подходит вплотную к этому. Он отмечает, что семиотика сама может быть поставлена в один ряд с другими метафорическими типами: лирической песней, фильмами Чаплина, сюрреализмом (классификация Якобсона). Он считает, что сам язык, на котором семиотик проводит свой анализ, метафоричен. Рефлексивность является не просто «размышлением на тему», но немедленным, непосредственным критическим осмыслением всего, что человек делает, о чем думает, что пишет. Но в наш век, когда чистота и непосредственность утрачены безвозвратно, рефлексия легко оборачивается в ироничное самокопание, наполненное цинизмом и лицемерной политкорректностью.
Брат был одним из первых, кто полагал, что в культуре можно подвергнуть декодированию абсолютно все – литературу, моду, спорт, стриптиз, любовь, фотографию и стейк с картошкой.
В 1967 Барт вызвал настоящую сенсацию своим заявлением о «смерти автора». Он имел в виду, что в тексте читатель может находить совершенно новые смыслы и значения, о которых автор даже не помышлял. Такие тексты являются «открытыми, незавершенными». В чем же смысл этого?
Само по себе письмо стремится к нулевой степени осмысленности. Текст можно читать ради удовольствия, а можно ради поиска скрытого в нем смысла. В итоге у читателя остается чувство причастности к тайне, загадке. В этом и заключается «нулевая степень» осмысленности литературного произведения – в сокращении смысла, в отходе и воздержании от смысла.
Таким образом, оказывается, что особая «металингвистическая» позиция семиотики – не что иное, как мираж, созданный самим же языком. Структурализм, семиотика и другие формы метаязыка, обещавшие освобождение от неразрешимой загадки смысла, привели обратно к тому же языку.
Получился замкнутый круг, выхода из которого не было видно, кроме как в развитии нигилистической точки зрения на саму природу человеческого разума. Так возникло одно из ответвлений постструктурализма – деконструкция, которую часто обвиняли в релятивизации всего и вся.
Деконстркуция.
Жак Деррида (1930-2004?) – один из наиболее влиятельных философов-постмодернистов – объявил войну всей западной традиции рационалистической мысли, выступая против одной из основных идей философии – идеи разума, разумности. Он считал, что эта идея была сформулирована под давлением логоцентризма, который он определял как уверенность в том, что «слово стало плотью» (Ев. от Иоанна).
История философии, начиная с Платона, включая Аристотеля, Канта, Гегеля, вплоть до Витгенштейна и Хайдеггера, представляет собой постоянный логоцентричный поиск. Или, иными словами, поиск слова, при помощи которого выражается мысль или разум, как таковой.
Логоцентризму требуется абсолютно рациональный язык, точно отражающий окружающий реальный мир. Такой язык разума гарантировал бы, что присутствие мира будет абсолютно точно и очевидно представлено наблюдающему субъекту. Слова стали бы сутью вещей, обеспечивая полную общность с миром.
Такая схема, по мнению Деррида, держится на демонизации, подавлении и исключении того, в чем нет уверенности, что просто отличается или не вписывается в схему. Разум безразличен к Другому. Такое мнение не покажется эксцентричным, если вспомнить позорную историю зверств, совершенных рационалистическими западными культурами – систематическое, рациональное истребление людей нацистами, рационализм атомной бомбы и др.
В чем же выход? Деррида противопоставляет сущностному пониманию абсолютности смысла наиболее глубокую идею структурализма. Идею о том, что смысл не содержится ни в знаках, ни в том, с чем они соотносятся. Он является исключительно результатом соотнесения знаков. По его мнению, структуры смыслов включают в себя и любого их наблюдателя или исследователя. Поэтому строгая научная объективность и отстраненность рационалистических исследователей оказывается несостоятельной.
Ложность посылок структурализма оказывается в представлении о том, что все осмысленное всеобщим, вневременным и неизменным. На самом деле, любой смысл, любая идентичность (включая самосознание) никогда не является исчерпывающим. Смысл всегда можно вернуть в предыдущую координатную систему различительных признаков. И так до бесконечности, практически до «нулевого» смысла.
Это и есть «деконструкция» - стратегия снятия слой за слоем случайно или намеренно привнесенных смыслов и значений.
Таким образом, смысл включает в себя: - идентификацию (ответ на вопрос – что это такое?), и; - дифференциацию (ответ на вопрос – чем это не является?). Именно поэтому смысл становится объектом постоянных отсылок к чему-то, уже обозначенному и осмысленному. Для этого бесконечного процесса Деррида придумал специальное французское слово DiffЕrance, соотносящееся с обоими терминами.
Структуры власти/знания.
Историк Мишель Фуко (1926 – 1984) – постмодернистский теоретик, занимавшийся, в основном, проблемами власти и легитимации. Он рассматривал власть под неожиданным углом в качестве знания как системы, которая становится системой контроля, т.е. признанной обществом институциональной силой. Поначалу он называл свои исследования «археологией» эпистем (от греч. – понимать, знать наверняка. Отсюда – эпистемология – наука отличающая знание истоинное от ложного).
Эпистема Фуко представляет собой систему возможных суждений, которые «некоторым образом» становятся доминирующими в каждую историческую эпоху. При этом он концентрирует свое внимание именно на этом «некотором образе», благодаря которому эпистема начинает диктовать, что является истинным, а что нет.
Фуко отметает представление об истории, как о последовательности непреложных фактов, складывающихся в осмысленную картину. Вместо этого он вскрывает глубинные слои того, что обычно оказывается подавленным, неосознанным в самой истории – коды и предпосылки порядка, структуры исключения, т.е. все то, благодаря чему то или иное общество обретает свое самосознание и идентичность. «Истории как таковой не существует. Ее место занимают множественные, самоперекрывающиеся и взаимодействующие истории «легитимации-исключения».
К середине 70-ых годов Фуко совершил переход от «археологии» к «генеалогии» того, что сам называл «властью/знанием». Его исследования сосредоточились на «микрофизике» того, как власть формирует, переделывает всех тех, кто причастен к ее реализации. Он показал, что развитие или усиление власти или знания незамедлительно влечет за собой соответствующее расширение приложения другого. По ходу реализации этого процесса рационалистический разум требует вычленения или даже создания социальных категорий типа безумия, преступления или девиантного поведения, на фоне которых происходит его самоопределение. Именно так возникает практика сексизма, расизма и империализма.
В истории с точки зрения Фуко литература и искусство тесно связаны со знанием. Причем они не столько входят в состав эпистемы, сколько обозначают ее границы. А власть – это не то, что есть у одних, чего нет у других. Это, скорее, расчетливое, изобретательное повествование, нарратив. Она присутствует в самой ткани нашей жизни, и мы не столько обладаем властью, сколько ее проживаем.
Фикция самости.
Французский психоаналитик Жак Лакан (1901-1981) воглавлял движение «Назад к Фрейду». Он предложил заментиь фрейдистскую формулу «оно-эго-суперэго» на триединство «Воображаемое – Символическое – Реальное», представляющими ступени развития человеческой психики.
Подсознание по Лакану структурировано как язык. И оно начинает функционировать только после появления языка.
Стадия Воображаемого в младенчестве предшествует языку и вносит свой вклад в его последующее освоение. Осознание самости приходит извне, от отражения, или воображения. Идентификация личности исходит из лжеузнавания, т.е. ложно выраженной самости, которая остается с нами на всю жизнь в качестве идеального эго. Зеркало преподносит нам первое в жизни означаемое, а ребенок выступает как означающее.
Поэтому Лакан утверждает, что все мы являемся пленниками не реальности, но своего рода зеркальной комнаты мира означающих. Причем зеркальная функция самости происходит по-разному у мужчин и женщин. Существенный вклад в изучение проблем постмодернистского феминизма внесли работы Юлии Кристевой (1941).