Что имеется в виду под словом «постмодернизм»? Путаница возникает из-за приставки «пост» перед словом «модерн». Получается, что постмодеонизм определяет себя через то, чем он по сути не является. Это больше не модерн. Но что же именно:
- результат модернизма?
- следствие модернизма?
- перерождение модернизма?
- развитие модернизма?
- опровержение модернизма?
- отказ от модернизма?
На самом деле термин «постмодернизма» использовался для обозначения сразу нескольких или даже всех этих понятий. Таким образом, постмодернизм подразумевает полное знание о модернизме который завершился с приходом новой эпохи.
Почему речь идет о какой-то новой эпохе? Ведь любая эпоха определяется очевидными историческими переменами в восприятии мира, в мышлении, науке, экономике и производстве. Так ли это на самом деле? Это можно проследить на примере генеалогии и постмодернистской науки, и техники, и искусства. Вам, видимо, ближе последнее, поэтому, в основном, я буду говорить об этом.
Начнем с выяснения того, что такое модернизм? Корень «модерн» происходит от латинского слова «модо», означающего «только что», современный. Так когда же мы стали современными? Как ни странно, уже очень давно, что и демонстрирует следующий пример.
Около 1127 г. аббат Сюжер взялся за реконструкцию базилики аббатства Сен-Дени в Париже. При этом он воплотил в жизнь совершенно новые архитектурные идеи. Никто ничего подобного еще не видел. Это был совершенно новый взгляд, стиль, не похожий ни на греческий, ни на римский классицизм, ни на романский стиль.
Не зная, как назвать это новое течение, Сюжер обратился, естественно, к латинскому языку и придумал термин "opus modernum” – современное творение. Теперь этот стиль называется готика.
Т.е. по сути, термин готика используется неверно. Сам этот термин был придуман итальянскими теоретиками эпохи Возрождения, причем для обозначения варварского стиля северной Германии. А идеалом архитекторов и художников эпохи Ренессанса был стиль античной Греции, который они именовали " antica e buena maneramoderna” – античный и хороший современный стиль.
И вот уже с тех пор архитекторы спорили о том, какое же течение смогло лучше всего воплотить этот вечный стиль: классицизм, готика, модернизм или даже постмодернизм.
Обратите внимание, что по крайней мере уже с эпохи Средневековья в западной культуре наблюдается отчетливое ощущение некоего продуктивного антагонизма. Которое выражается в том, что каждый следующий исторический этап отрицал всякую близость и всякое родство с непосредственно предшествующим этапом. Результатом этого, по своей сути диалектического противостояния стало то, что западная культура не признает единой традиции.
Внешне это выражается в том, что вся история поделена на концептуальные периоды античность, темные века, средневековье, возрождение, барокко, романтизм и так далее. Причем эти антагонистические друг другу периоды представляют собой конструктор, моделирующий структуру западной культурной традиции.
Другой характерной стороной этой культурной традиции является ее историзм, т.е. вера в то, что все, что происходит, предопределено самим ходом истории и, следовательно, так и должно быть. Классический вид такое представление обрело в диалектическом материализме К.Маркса.
Как известно, марксизм установил структурное различие культурными институтами общества и его производительными силами. Основу всего, или базис, составляет экономическая инфраструктура, а социальная сфера, искусство, политика, право и все традиционные отношения представляют собой надстройку. Так вот, ускорение прогресса происходит именно в базисе. А надстройка эволюционирует медленнее и является более инертной и устойчивой к переменам, чем экономический базис.
Эта формула до сих пор не потеряла своей актуальности для понимания магистральных путей эволюции в институциональной и производительной сферах существования общества. И вот именно с этих позиций, т.е. с точки зрения базиса сегодня определяется время начала «модернизма» - примерно 1890-е – 1900-е годы.
Напомню, что именно в это время в жизнь, в быт людей внедрялось огромное количество радикальных технологических новшеств:
- двигатели внутреннего сгорания, отсюда автомобиль, автобус, трактор и т.д.;
- электричество – троллейбус, освещение;
- новые средства коммуникации, о которых мы говорили (телефон, телеграф, пишущая машинка, СМИ, кино и радио);
- химическая промышленность – новые материалы, ткани, пластмассы;
- новые строительные материалы и технологии (железобетон), и т.д.
Нетрудно увидеть, что все эти новшества логично переросли в новое научное и информационное развитие. Приведу 2 примера:
1. основы основ постмодернистской космологии – учение о структуре атома (Резерфорд), квантовая теория (Макс Планк) и теория относительности Эйнштейна-Пуанкаре. Все они были заложены в период с 1890 по 1916 годы.
2. замена условно говоря «модернистского» медного провода на «постмодернистский» оптоволоконный кабель увеличивает скорость передачи информации в 250.000 раз. В результате, например, вся информация, содержащаяся в Оксфордской библиотеке может быть передана всего лишь за 42 секунды.
Модернизм в культурной сфере (или в марксистской терминологии – надстройке) начинается несколько позже – с началом 1900-х годов. И представляет собой поистине героическую эпоху первых модернистских экспериментов в литературе, музыке, изобразительном искусстве и архитектуре.
Сегодня некоторые историки культуры и искусства утверждают, что именно изобретение фотографии положило конец безраздельному господству живописи в создании изображений действительности. Просто потому, что перерисовывание реальных образов стало фактически ненужным и вышло из употребления. Иными словами, технологические новшества базиса обогнали традиции надстройки (изобразительного искусства). Фактически это означало, что массовое производство, пожалуй, впервые вытеснило из культурной жизни рукотворную оригинальность.
На самом деле кризис оказался существенно глубже, чем предполагает этот грубый, но вполне убедительный сценарий.
Суть в том, что сама доктрина реализма подошла к своему естественному концу. Реализм зависит от теории познания, называемой теорией отражения. Как вы знаете, основной ее постулат гласит, что сознание, мышление – это отражение реальности, посредством которого человек может отображать материальные объекты, существующие вне нас. У такого подхода есть достаточно много слабых мест, не будем их все перечислять. Упомяну хотя бы одно: нам не раскрывается сущность индивидуальности человеческого сознания.
Но вот рассмотрим такой пример.
Поль Сезанн не стал выбрасывать реализм на свалку, но пересмотрел его так, чтобы он включал в себя неопределенность в нашем восприятии мира. Это означало, что изображение должно учитывать эффект взаимодействия между объектом и субъектом видения. А, кроме того, еще и вариативность точки зрения и возможность высказывания сомнений по поводу того, что же именно видит наблюдатель.
В итоге, импрессионизм показал, насколько внешние черты зависят от изменения освещения, как они меняются при быстром перемещении и т.д. Мало того, мы ведь видим еще окружающий мир не застывшим, а постоянно меняющимся. Сезанна не интересовало простое воспроизведение фрагментированного, пусть и субъективного взгляда на реальность.
Он стремился заложить фундамент нового искусства, который должен был стать основанием вариативности восприятия. Иными словами, создать теорию «единого поля» в живописи. И он нашел то, что искал – в элементарных геометрических телах. В своем известном письме 1904 года он советует: «рассматривайте окружающий мир через цилиндр, сферу, конус». Отметьте, что в поисках теории «единого поля» художник Сезанн рассуждает как типичный модернистский физик А.Эйнштейн, посвятивший всю жизнь после создания теории относительности поискам того самого единого физического поля, объединяющего все известные нам поля.
В результате Сезанн создал совершенно новое направление: живопись, которая изображает не реальность, а эффект от ее восприятия. Ни Сезанн, ни его последователи – кубисты – не были физиками. Просто в этом случае мы наблюдаем редкое в истории совпадение, когда наука и искусство самостоятельно пришли к одним и тем же выводам.
Кубизм начался с «Авиньонских девушек» Пикассо, а затем, в период с 1907 по 1914 годы, это направление было развито и разработано как самим Пикассо, так и Жоржем Браком и другими художниками. Типичная картина в кубистском стиле – «Девушка с мандолиной» Пикассо (1910) – приводит сезанновские теории взаимодействия стабильности и вариативности к потрясающему логическому выводу.
Человеческое тело, разложенное на простейшие геометрические составляющие, начинает взаимодействовать с окружающим его пространством. И тогда оно, это тело, воспринимается скорее как уже архитектурный объект и, можно сказать, таким образом дегуманизируется. Сведение к простым геометрическим формам и плоскостям реализует множественность и одномоментность точек зрения, показывает взаимозависимые движения и, в конце концов, осуществляет синтез пространства и изображаемой фигуры.
Вот таким вот образом кубизм согласился с физиками-модернистами, отвергавшими понятия единичного, изолированного события. Впервые появилась новая точка зрения – наблюдаемое включает в себя наблюдателя. И, на самом деле, не обязательно доводить дело до дегуманизации. Достаточно признать, что человек не является чем-то исключительным в окружающей реальности.
Итак, оставив воспроизведение реальности на долю фотографии, искусство совершило квантовый скачок в новое – кубистское состояние. В результате, кубизм спас искусство от устаревания и даже, возможно, вообще от выхода из употребления, восстановив его в новой возможности отображения реальности, недоступной фотографии.
Но не все так просто, хоть это прямо и не относится к теме рассказа. Оказалось, что фотография, или массовое искусство, таит в себе угрозу не только традиционному, но и авангардному искусству.
В 1936 г. вышла работы критика марксизма Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости». Здесь он высказал предположение, что сила воздействия оригинального произведения искусства состоит в его НЕвоспроизводимости (разумеется, если не брать в расчет подделки), единичности и неповторимости. А, следовательно, в бесценности.
А далее Беньямин утверждал, что этот самый фетиш уникальности будет полностью уничтожен массовым воспроизведением самих произведений искусства фотографическим способом, путем тиражирования в виде плакатов, открыток и т.д.
|